Video y performance de Jenny Jaramillo: “La idea y el actor soy yo mismo”

Por María Belen Moncayo, entusiasta observadora de la escena artística, actualmente realiza una investigación sobre video-arte made in ecuador.

“Sí, el trabajo que yo hacía antes tenía ese mismo carácter manual de las labores referidas a la mujer, coser…Sí, de alguna manera yo era ese sujeto que estaba en su taller elaborando sus cosas, estaba haciendo, el trabajo de taller está ligado al hacer manual. El trabajo del performance te demanda mucho desplazamiento, tienes que investigar, leer, caminar por la ciudad, visualizar todo. Yo creo que opté por la idea del performance porque me ayuda a desplazarme de esta idea manual de las cosas, hacia otros medios, hacia los registros que tengo de fotografías, de vídeos, eso me permite el performance, reciclar lo que tengo; una alteración de mis propios conceptos de lo que debe ser el artista, o qué debe trabajar, o cómo debe ser o qué espacio debe usar. Entonces quise trabajar desde mis mismas inquietudes, desde espacios muy reducidos de tiempo desde los que puedo crear o producir.”

 

Hacia una propuesta monoconceptual

 

La vida del performance solo puede ser concebida bajo el parámetro de la presencia, es el acontecer en su estado más puro, ontológicamnete irreproducible; ergo, su documentación deviene tan solo en un estímulo para la memoria. Aquí y ahora, entonces, revisitamos los performances de Jenny Jaramillo quien recientemente ofreció al público ecuatoriano una exhibición de su más reciente producción artística (julio,2004. The Miracle Mop, Desasentar, Testa di semola di grano duro).

 

La austeriad matérica que la artista dispone en sus obras va de la mano con los emplazamientos que el soporte propone, esto es, una exhibición de las acciones de uno o más sujetos, en un espacio/tiempo específicos que son presenciadas por un limitado número de personas cuya lectura no surgirá in situ  necesariamente. Su propuesta subyace también la fortaleza tácita que prodiga el performance dada su indepencia tecnológica, económica y lingüística  respecto de los medios de comunicación masiva.  Si bien las obras de Jenny proponen una estética puntillosa y bizarra, su brillo es añadido definitivamente por la coherencia de su predicamento conceptual. Jaramillo se deja habitar hasta el paroxismo por una sola idea, un mismo hilo conductor que atraviesa sus obras: la indagación metafísica sobre su condición de sujeto que parte de su cuerpo/signo para ironizar sobre esteriotipos de toda índole.  Sus performances refieren la negación de la metáfora implícita en el teatro y de la expresión dancística; su cuerpo en acción nos revela una metonimia de sí mismo, del personaje, de la voz, de la presencia.  Sin embargo, en medio de esta aparente plenitud de visivilidad y destreza, la performer, en realidad, desaparece y su representación se trasforma en otra cosa: movimiento,  sonido, sujeto, “arte”, cuestionando así la relación entre subjetividad y cuerpo remarcando a través de éste las carencias existenciales del ser humano.  Una de las metáforas que más se opone a la gramática corporal y que podemos leer en el trabajo de Jenny, es la de género, metáfora que pretende la unificación de los cuerpos que son biológicamente diferentes.  Nuestra artista en cuestión va más allá, habla (léase todas las preposiciones)  su cuerpo, desnudo en la mayoría de los casos, con estructuras que establecen una forma de pensamiento. Acontece en el espacio partiendo de situaciones (en un sentido etológico) “aprendidas” que se evidencian mediante la acción hasta el extremo de perder la importancia jerárquica que tenían y convertirse en secuencias de imágenes absurdas que producen serios trastornos en la adrenalina del espectador.

Su caligrafía corporal apunta hacia los parámetros de visibilidad/invisivilidad dentro de los que Tania Modleski inscribe el cuerpo, el de la mujer: “el cuerpo en el dolor”, “el cuerpo en el placer” el del hombre. Jenny  subvierte el lamento de género y de número confrontando el dolor desde la resistencia física, la disciplina, la paciencia y la semi-locura; características que la emparentan con el predicamento de la performer norteamericana Angelika Festa: “we can never die sufficiently enough”.  Festa, al igual que Jaramillo, propone una exploración exhaustiva de los límites de su cuerpo. Repite obsesibamente sus labores, las performa, “es” en el presente y  desde esta óptica propone el futuro como un inexorable proceso cíclico de la muerte.

    “I’ m awake in the place other women die”, Jenny Holzer

 

Los performances de Jenny, Jaramillo, conllevan una constante decodificación de signos, símbolos y estructuras. Su cuerpo se exhibe de manera completamente privada (en el sentido de encierro) en un espectáculo público. Deviene así en una suerte de objeto de sacrificio, totalmente vulnerable ante la mirada del espectador. El hecho de presenciar el cansancio y el dolor de la artista provoca en quien la mira un morbo terrible, culposo y enfermo, pero después de un momento emergen un tipo de reacciones aún más complicadas.

 

Sus obras dejan a ambos, al sujeto y al espectador tan exhaustos que uno no es capaz de “ayudarla”; sin embargo, se pregunta si el placer de la presencia y de la plenitud es suficientemente valioso, pues es la única manera de aprehenderlo.

 

 Sobre la obra

 

Piel,Pared,Galleta, Performance, Quito, 1997. Fusiona su cuerpo completamente  pintado de blanco y cubierto de galletas de animalitos sobre una pared con las mismas caraterísticas. Si bien el planteamiento estético es muy similar al del artista chino Qiu Zhijie, quien indaga los sistemas lingüísticos que filtran, ocultan y resumen la identidad social; la diferencia con la propuesta de Jenny radica en que ésta, como actuante, no busca la identidad, la vive en el acontecer performativo desde lo que es, desde el papel que le toca vivir día a día, desde el sujeto jamás desprovisto de sí mismo.  Explora el nivel psicológico y subconsiente que existe en el espacio que hay entre el performer y el público.

 

Sin Título, Videoperformance, Holanda,1999. Opone los movimientos abruptos de su cuerpo en plano medio al ritmo cadencioso de la música tropical de fondo, rompe así con el esteriotipo y encaja en perfecta combinación con la camiseta quemada, que entre jirones deja su pecho al descubierto surayando la voluptuosidad del paisaje caribeño de la fotografía mural a sus espaldas. Vemos un cuerpo fragmentado, jamás el rostro.del actuante Tanto en este trabajo, como en el que a continuación describo,  asistimos a una de aquellas obras de la artista en las que el potencial del manejo de su cuerpo y del concepto, en un solo sujeto (ella misma) llegan a un clímax equitativamente espacial y temporal.

 

En otra instancia de la obra e inmersa dentro de la misma atmósfera, Jenny abre el plano y nos muestra su cuerpo desnudo que gira y se desplaza en el espacio sentada en una silla con ruedas. De nuevo el juego de las oposicines; mientras atardece allá por el Caribe, acá, en Holanda una mujer se exhibe en una vitrina portando sus pasaportes identitarios: su cuerpo, sus suecos y su cigarrillo de marihuana. Traspasa su espejo en una búsqueda tautológica de la otredad.

 

De la serie “Soretes”, Videoinstalación, Holanda, 1999.  El espacio está atiborrado de ropa y gigantografías en color de los excrementos de la artista, cuyos malos olores son neutralizados por los ventiladores que se ven en un monitor. ¿Una mala práctica médica para curar las enfermedades  sociales? Tal vez.

 

Jenny documenta sus heces como un diario orgánico del periplo que debe permanecer en un país que no es el suyo, en una realidad ajena.

 

Digno de ser destacado el vídeo utilizado en esta obra, en el que cuatro mini-ventiladores ataviados con pedazos de felpa de diseño atigrado, performan frenéticamente sus robóticos movimientos que simulan una cacería humana, la lucha por el poder; tal es su grado de extrañeza y limpio el nivel de su factura que la artista ha separado esta pieza de la instalación para exhibirla en pantallas de diferente formato como una pieza independiente.

 

 

ve-ró-ni-ca, Videoperformance, Quito, 2001. Se proponen tres niveles de visivilización. El primero: el perfil continuamente cambiante de las montañas registradas desde la ventana de la habitación de la artista. El segundo: la destreza de un torero en el despliegue de su arte, pero en ausencia del toro.  El tercero, la actuante asume el rol del toro ausente, enviste al torero, lo desafía agresivamente, lo persigue siempre. Cada nivel un papel, un rol, un género y la tripartición, su condición irreconciliable.

The Miracle Mop, Performance, Cuenca, Quito, 2004. Obra concebida para la VIII Bienal de Arte de Cuenca, cuyo tema central fue la Iconofilia. A continuación el sustento conceptual con que la artista soportó su trabajo dentro de la muestra: “Mi propuesta en el contexto conceptual de la bienal pretende a través de una simultaneidad de acciones performáticas desarrolladas en distintos soportes representacionales, cuestionar desde las competencias de apropiación política de los sujetos la reproducción de los imaginarios sociales y de los sistemas dominantes de representación cultural de lo subalterno.  En mi trabajo, esta contestación se articula en las posibilidades de significación de lo femenino como lugar de escenificación de estas formas domiantes de destrucción de la otredad.  Así, al utilizar el atuendo característico de las mujeres hindúes, el disfráz del hombre-pájaro símbolo de la hinchada de la selección de fútbol de Colombia en una superposición de acciones que se temporalizan en el espacio auditivo de un texto poético cuya desestructura sintáctica se rearticula en lo narrado por la voz masculina de un angloparlante (poema que ha sido construido a partir de las instrucciones de uso de artículos de limpieza), mi trabajo reafirma la necesidad de reactivar competencias críticas con respecto a las formas hegemónicas que circulan en la densidad de los sistemas de visualidad contemporánea.”

 

La universalidad y pertinencia de esta propuesta es compatible, por ejemplo, con aquella formulada a mediados de los noventa por un grupo de artistas de performance de Pekín del Este, cuyos máximos exponentes Zhang Huan y Ma Liuming llevaron a cabo en sus hogares o alrededor de ellos, acciones que reflejaban sus preocupaciones: Las condiciones de vida generales de la gente común, tal y como se reflejan en su propia experiencia individual. La búsqueda de la certidumbre de su propia existencia por medio de actos en los que pasaban por un sufrimiento físico y mental. Su maquillaje corporal recuerda constantemente al espectador las contradicciones entre la identidad construida culturalmente y su realidad física. Utilización frecuente de la fotografía para probar la ambigüedad de esa misma identidad.

 

 

Desasentar, Performance y videoperformance, Quito, 2004. Ficción en el más cruel sentido del término: falsedad. Un espacio donde la fantasía y la imaginación no tienen cabida, no hay tiempo para lamentaciones vanales, todo va a suceder aquí y ahora porque el futuro no existe. Ésta, la inflexible lectura que imbuye este performance en el espectador.

 

Sobre una fría banca de piedra vemos una proyección en vídeo en la que aparece la performer en sus verbos: vestir, sentar, vestir; abrigar en definitiva, esto sucede en una habitación en Amsterdam. Imagen brutalmente interrumpida por la presencia del cuerpo desnudo y tiritante de la artista, quien de rodillas, frente a la banca, arma un enorme bulto que con grandes dificultades logra ceñir a su menudo cuerpo. Se yergue como una mula de carga que va escupiendo y marcando territorio al desplazar su saliva con el pie por el piso. Con toda la perversión que la ocasión amerita, abre un paquete de Marlboro rojo, ofrece y enciende cigarrillos a los absortos espectadores. Regresa a la banca y se deshace del peso de su espalda, se dirige a la chimenea, prende una artificial y nos abandona en “su casa”, con su imagen abrigada e inasible y donde todo lo que hemos visto es rutina, ambigüedad y tedio.

 

Testa di sémola di grano duro, Performance, Quito, 2004.  Una vez que la “pasta” di sémola di grano duro está cocida, los cuatro actuantes, entre ellos también Jenny, se repartirán los fideos. Cada uno tiene una cacerola, se ha colocado al revés su ropa y porta a la espalda una pizarra En fila india, pero en sentido contrario, van a dar cuatro vueltas a la manzana, guiados por la  artista y bajo la luz artificial que ilumina el asfalto. Mientras caminan comen, comen y comen; y al regresar en cada vuelta al punto de partida la guía escribe partes de la oración que forma el título de la obra. Los espectadores debemos acompañar al grupo en el recorrido, no falto de situaciones peculiares.  El espacio exterior se propone como un giro en los registros de las acciones y del cuerpo, una confrontación necesaria con el transeúnte quien, por su misma condición emergente, traduce el acto desde su más primigenio comportamiento.

 

Una estética en la que todos los sentidos están a la par y que busca ganar el juego irónico en el que la única regla es negar la jerarquía de la palabra.

 

Un contrasentido que agudamente propone una postura contra-cultura. El cuestionamiento del comer hasta la bulimia, de las formas materiales de la vida.  La determinación de ir “En busca del tiempo perdido” y la invitación inequívoca “Dejemos hablar al viento”.

Biografía

 

Jenny Jaramillo (Quito, 1966) ha realizado residencias internacionales en India, Holanda y Estados Unidos.

 

En 1995 ganó el Primer Premio de Pintura, Salón Mariano Aguilera. Ha representado al Ecuador en la Bienal de Cuenca (200 y 2004) y en la Bienal de La Habana (1996). Actualmente la artista se dedica a la docencia a nivel universitario y a la realización de sus obras.

Bibliografía:

Peggy Phelan, Unmarked, The Politics of Performance Routledge, Canadá, 1993.

Actos Traducidos, Performance y Arte del Cuerpo en Asia Oriental, Museo de Arte Carrillo Gil México D.F., 1990-2001, curada por Yu Yeon Kim.

Fotoramas cortesía de Jenny Jaramillo